M. Fatih Andı: Peygamber’i Şiirle Sevmek – XVI: İKİ TERS, BİR DÜZ -I-

-I-

Modern Türk şiirinin na’tleri içerisinde Turgut Uyar’ın “Naat”i çok farklı, daha doğrusu aykırı bir yerde durur. Aynen kitapta kendisinden hemen önce yer alan “Münacat” gibi ve yine aynen bu iki şiirin içinde yer aldığı Divan isimli şiir kitabı gibi.

Divan, Uyar’ın şiir serüveni içerisinde, üzerinde farklı kanaatler oluşmuş, kendisiyle yapılan röportajlarda, hakkında sık sık sorular yöneltilen bir şiir kitabı olmuştur. Bunda da hem Turgut Uyar’ın önceki ve sonraki şiir kitaplarının içerisinde bu kitabın gelenekle kurduğu ilişkinin ayrıksılığı, hem şairin öncesi ve sonrasında bu edebiyat geleneği karşısında birbirini boşa düşürürmüş gibi görünen beyan ve görüşleri, hem de Uyar’ın çevresindeki yazar ve şairlerin bu kitap hakkındaki birbirinden farklı yorumları etkili olmuştur. Bu yorumlar meyanında, mesela Kemal Tahir, “Divan edebiyatımızdan nasıl yararlanabileceğimizi Turgut Uyar Divan’daki şiirleriyle yeterince ispatlamış”tır (1) der. Doğan Hızlan, Uyar’ın geleneğe “şiirsel kalıplarla değil, insanî değerlerle bağlı” olduğunu ve geleneğin onun için “büyük, yoğun ve geniş bir malzemeler yığını” teşkil ettiğini ileri sürer (2). Asım Bezirci, halkın Divan’dan hiçbir şey anlamayacağını, şairinin de “halkın öz değerleri”ni kullanmadığını söyler (3). Füsun Akatlı için Divan, “benzetmenin, küçük trüklerin, ironinin, tanıdık çağrışımların tadından yola çıkarak, başı sonu önceden saptanmış bir oyun”dur (4).

Turgut Uyar, Divan’dan önce beş şiir kitabının sahibidir ve bu eserlerinden özellikle 1968’deki Her Pazartesi’nde yer alan “Her İki Adımda Bir Uygunsuzluğunu (Yalnızlığını) Algılayan Birisine Gazel” ve “Yaralı Olduğunu Sanan Birisinin Hüznüne Gazel”, onun şiirinde en azından biçimsel açıdan yüzü geleneğe dönük bir duruşu haber verir mahiyettedir. Oysa şair daha önceki şiirlerinden yalnızca üç tanesinde, 1952’deki ilk kitabı Türkiyem’de yer alan “Cinayet” ve “İthaf”ta ve aradan on yıl geçtikten sonra 1962’deki Tütünler Islak’ın ilk şiiri “Çok Üşümek”te beyit biçimini kullanmıştır ve doğrusu bu şiirlerdeki beyit yapısı ancak “biçimsel bir deneme” denilecek kadar onun o güne kadarki şiir mevcudu içerisinde mevzii kalmıştır. Bu şiirlerin bu biçimlerle yazılmış olması, Divan şiirine ve onu yapan edebiyat geleneğine yönelik benimseyici yahut eleştirel bir tutumu yansıtmaktan uzaktır.

Aslında Uyar’ın Divan şiiri geleneği karşısındaki duruşu için de istikrarlı ve başladığı gibi süren bir duruş denilemez. 1958’de Pazar Postası’nda yazdığı bir “Dergilerde” yazısında bu şiir geleneğine olumlu bakarak “ondan öğrenilecek çok şey olduğu”nu söyler ve “O şiir, en azından, kelimeden, sözün değerinden başka, yani şiirin en yalın, en ilkel, en esaslı aracından başka bir şeye dayanmayan sağlam bir anlayışın nerelere varabileceğini gösterir. Üstelik o şiirde, ancak sağlam, belirgin, oturmuş, kişilikli bir uygarlığın, bir çeşit kültürün varabileceği değerler, incelikler vardır.” derken (5), 1965 yılında Yön dergisinin yaptığı bir soruşturmaya ise şöyle cevap verir: “Osmanlı’dan bize, beslenebileceğimiz bir kültür kaldığını sanmıyorum”. (6)

Bu iki yaklaşım arasındaki uçurum, Turgut Uyar’ın edebiyat geleneğimiz karşısındaki tavrının zaman içinde değiştiğini göstermektedir. Ancak belirtmek gerekir ki, bu dışlayıcı değişim, geleneğin ruhu, özü ve muhtevasına yöneliktir, fakat onun biçimsel yönünün modern şiir içerisinde “kullanılması”, hatta dönüp bu geleneğin inşacısı olan Osmanlı varlığının eleştirilmesi amacıyla “araçsallaştırılması” Uyar’a göre mümkündür. O da buna başvurur. 1968’deki Her Pazartesi’nde yer alan, yukarıda andığımız iki gazel başlıklı şiirinden sonra 1970’te Divan’ını neşreder. Zaten Divan’daki şiirler de, 1966-1970 yılları arasında yayımlanmıştır.

Divan’ın yayımı sonrasında kendisi ile bir söyleşi yapan Rauf Mutluay’a verdiği “kendi mantığı ve kendi dünya görüşü içinde gelenekten yararlanmanın gereksiz”liği şeklindeki cevap, şairin bu tutumunu daha iyi açıklayıcı niteliktedir (7). Nitekim Uyar’ın Divan’ı üzerine bir yüksek lisans tez çalışması hazırlamış olan Nilay Özer, onun 1958’den 1970’e gelen bu tavrını kendi içinde tutarlı olarak kabul eder ve “Uyar, 1960’ların ortasından itibaren Divan şiirine, taşıdığı estetik değerin ve biçimsel olanakların hakkını vermekle birlikte, eleştirel bir gözle bakmakta, onu siyasi/ideolojik bir çerçeveye oturtmaktadır. Uyar’a göre, Divan şiiri çöküp gitmiş olan Osmanlı imparatorluğunun şiiri olduğu için ondan kendi mantığı içinde yararlanılamaz, ancak estetik, tarihsel, sosyolojik bir malzeme olarak değerlendirilebilir.” der (8).

İşte Divan’ın yazılış mantığı da burada anlamını bulmaktadır: Geleneğe siyasî ve ideolojik bir eleştirel gözle bakarken, geleneğin şiirini “ancak estetik, tarihsel, sosyolojik bir malzeme olarak” kullanmak…

Eleştiri amaçlı yahut yalnızca biçimci açıdan… Hangisi olursa olsun, Turgut Uyar, Divan’ında gelenekten yoğun bir şekilde yararlanmış mıdır? Evet. Peki buna rağmen niçin geleneği keskin ifadelerle dışlamakta ve ona dönmek gibi bir niyet ve gayretinin olmadığını söylemektedir? Nilay Özer, doğru bir tespitle, bunun sebebinin, şairin döneminde ve içinde bulunduğu edebiyat çevresinde “gelenekçi şair olarak değerlendirilme kaygısı” ile ilgili olduğunu ileri sürmektedir (9).

Fakat mesele yalnızca böyle bir mahalle baskısından korkmakla sınırlı değildir. Özer’in tez olarak ortaya atıp tartıştığı ve gerekçelendirdiği tespitlere göre, bu tutumun arkasında Turgut Uyar’ın ideolojik duruşunun da rolü büyüktür. O içinde yaşadığı toplumun sorunlarına Marksist bir açıdan bakar ve bu sorunların köklerini Osmanlı’dan aldığını düşünür. Bu çerçevede de Osmanlı bu çözümlemeler için önemlidir ama benimsenecek, özlenecek bir tarihsel olgu veya gerçekliği işaret etmez. Tam tersine eleştirmek ve ötelemek için hatırlanmalıdır, bilinmelidir.

Bu izahların ve gerekçelerin yanısıra, şairin Divan şiirine bu bağlamda, bilhassa biçimci bir eklektisizmle eğilişi, yazdığı dönemin iyice ideolojikleşmiş edebiyat ortamında yani 1960’lardan 70’lere uzanan süreçte şiirin toplumsal sancıları fazlasıyla yüklenerek adamakıllı bir savaş aracına dönüşmesi, Uyar’ın gerilimli bir slogancı şiirden korunmak adına Divan şiirine yönelmesi olarak da açıklanmıştır (10). Bunu “toplumsal sorunların sürekliliğini vurgulamak” için bir araç diye de gören Nilay Özer, bu yönelişin şairin şiirine getirdiği imkânları ve katkıları yorumlarken şöyle der:

“Divan şiiri çok katmanlı bir yapıya sahiptir, geniş çağrışımsal anlatımlara imkân verir, eski metinlere atıflarla ilerleyen bir şiir olduğundan modern bağlamda metinler arası göndermeleri kullanmak için uygundur. Diğer yandan Uyar, Divan şiiri biçimini yaratan Osmanlı ideolojisini olumsuzlamak için biçimi olumsuzlamak, sözkonusu ideolojiyi kendi silahıyla vurmak peşindedir.” (11)

Burada geleneğin taşıyıcısı bir biçim ögesinin karşıt bir düşünsel yükün ifadesi amacıyla kullanılmasının oluşturduğu aykırılık duygusunu da unutmamak gereklidir. Bir ideolojinin estetik kümesinin içinden bakıldığında, adeta bir egzotik ironi… Bunun Nazım Hikmet başta olmak üzere başka Marksist şairlerce de zaman zaman yapıldığını hatırlayabiliriz. Nitekim kendisiyle yapılan iki röportaja verdiği cevap da Uyar’ın amacını bu çizgide daha iyi netleştirmektedir: “Bir Divan yapmakta asıl amacım, geçmişte, bir mutlu azınlığın kullandığı aracı, halk adına, halk yararına kullanmaktı.” (12) “Zaten kitapta Divan’ın ilk eldeki biçiminden başka hiçbir şeyinden yararlanmadım. (…) Divan şiirinden, onun kendi değerlerinden yararlanılarak bir yere varılabileceğine inanmıyorum.” (13)

Şairin bu tutumu, Divan şiiri ve bu şiiri yapan geleneğin varlığın ilâhî temelli idrâk ve yorumuna dayanan kodlarını yıkmaya niyetlidir ve “bu kodları yıkmanın bir savaş olduğunun farkında” olarak takınılan bu tutum (14), Turgut Uyar’ın Divan’ını bir “savaş metni” yapar.

Öyleyse böylesi bir “savaş metni”nin içinde “Münacat” ve “Naat”in yeri nedir? Ki bu savaş, edebiyat geleneğimizdeki münacât ve na’tlerin ruhunu yapan inanç ve dünya görüşü ile girişilmiş bir savaş olsa gerektir.

Oysa bu iki şiir ve özellikle de “Naat” şiiri ki, bugüne kadar kimi dindar ağızlarda Hazret-i Peygamber’in övgüsü bâbında okunagelmiştir, hatta kimi na’t antolojilerine bile girmiştir. Ah bilgisizlik ve bîhaberlik…

Halbuki bu şiirleri, Divan’ın ana izleği ekseninde okumak zorunluluğu vardır. Metin o zaman bize kapılarını açacaktır. Bu izlek ise Marksist bir özlemle yüceltilen bir “halk devrimi”dir. Şiirlerin muhatabı da “halk”tır. Nitekim şair, kitabının adını önceleri “Halk Divanı” diye koymayı düşündüğünü, fakat “o günlerde ‘halk’ sözcüğünün nasıl sömürüldüğünü düşününce” vazgeçtiğini söyler (15).

Turgut Uyar’ın “Naat”ini okuyalım:

NAAT

ipekler tel tel biraraya geldiler dokunmak üzere
lâle nerdeyse menekşeye, gül suya dokunmak üzere

kılıç kesti kan koktu bir atlı dörtnala uzaktan
günbatımının büyük eşitsizliğinden yakınmak üzere

bütün dertler söylendi çareleri bir bir yazıldı
son büyük toplantıda bir bir okunmak üzere

kimseye başvurulmadı herkes birbaşına kaldı, evet
sonradan hep birlikte kurtulunmak üzere

oysa bir çiçek vardı bahçelerde kendini dererdi
sevinçle. Kendini tek haklıya bir gün sunmak üzere

Şiirin başlığı ve klasik şiir geleneğimizin na’tlerinde sıkça gördüğümüz gazel formunu beyit yapısıyla tekrarlayışının getirdiği kolaylığa kapılmanın yanısıra, şiirde geçen “gül”, “son büyük toplantı”, “bir bir okunmak”, “hep birlikte kurtulunmak”, “tek haklı” ifadeleri de bu şiirin ilk okuyuşun rehavetiyle bir na’t olarak kabulünü doğurabilir. Zira buradaki “gül”, klasik şiirimizin na’tlerinden gelen ve çok aşinası olduğumuz bir mazmun olarak Hazret-i Resûlullah’ı işaret ediyor diye, “son büyük toplantı” mahşer günü veya Veda Haccı, “bir bir okunmak” mahşerde amel defterlerinin her kula verilişi ve yüzüne okunuşu, “hep birlikte kurtulunmak” Asr-ı Saadet’te İslâm’a teslim oluş süreci, “tek haklı” ise Hazret-i Peygamber ve dîni diye düşünülebilir. Lakin bu ham ve yüzeysel bir okuma olur. Bu okuma, bu “Naat”i Divan’daki ana izlekten ve söylemin amacından dışarıya savurmak anlamına gelir. Çünkü bizzat şairi, eseri için “Hepsinin bir bütün olmasına özellikle dikkat ettim.” (16) demektedir ve yine çünkü, bu şiir, kendisinden hemen önceki “Münacat”, hemen sonraki “çağrılmış’a” ve kitaptaki diğer şiirlerle birlikte değerlendirildiğinde, hele hele şairinin kendisi ile yapılan röportajlarda genelde Divan, özelde “Naat” şiiri hakkında söyledikleri göz önüne alındığında “muzmer”i ve amacına uygun bir okuma ve yorumlama yapılmış olur. O zaman da anlaşılır ki, adı “Naat” bile olsa, bu na’t, bizim bildiğimiz na’tlerden değildir. Yani ki, “ters” bir na’ttir. Daha doğrusu bir na’t değildir.

Malûmdur ki, “na’t” Arapça’da övgü, yüceltme demektir. Turgut Uyar, Karl Marks’ın öğretisine inanmış bir Marksist olarak kimi övüp yüceltmektedir? Cevabı kendisi veriyor: “Kitaptaki ‘Naat’ta da, öbürlerinde de, ‘Münacat’ta da seslenilen özne halktır.” (17) “Tek haklı’yı her zaman ‘halk’ olarak düşündüm. İnsanın kalıcılığına, direncine, değerlerine ve sevme yeteneğine inancımı söyledim. (…) Ben Divan’da, düzendeki bozukluğu belirterek halka kendi gücünü, değerlerini anlatmak istedim.” (18)

Bunu şair hangi hâlet-i ruhiye ile yapmaktadır? Celal Fedai’nin deyimiyle “lirik bir kahraman neşvesi” ile. Fedai, yapılanı “eski havayı tazeleme” diye niteler ve “Kendince tazelemeye mecbur hissettiği o eski hava, ben kişi zamirini tüm kişi zamirleri yerine kullanarak destanını yazabilen dindar, şair ve kahramanların liriğidir.” der ve bu liriğin, Nietzche’den ödünçleyerek kullandığı “neşve” ile “tazelendiği”ni söyler. (19)

Turgut Uyar’ın yukarıda söyledikleri ışığında, “Naat”ın beklenen ve hazırlanılan bir halk devrimi için halkın bir araya gelişine ve beklenen büyük halk devrimine bir övgü olduğunu anlamak gerekir. Uyar bunu dînî çağrışımları olan, yukarıda saydığımız ifadeleri birer kod niteliğinde kullanarak yapmıştır. Ancak bu dînî çağrışımlı kodlar, devrimi ifade etmeye dönüştürülmüştür. Yukarıda şairin geleneğin varlığın ilâhî temelli idrâk ve yorumuna dayanan kodlarını yıkmaya niyetli olduğunu ve onun, Özer’in nitelemesiyle, “bu kodları yıkmanın bir savaş olduğunun farkında” bulunduğunu belirtmiştik. “Gösteren”lerin kendi alışıldık karşılıklarının yıkımıyla “gösterilen”lerin değiştirildiği bir çabadır bu. Bir kod çarpıtma çabası da diyebiliriz. Nitekim Turgut Uyar’ın kendisi de, Naci Çelik’in sorduğu “Münacat ve Naat sizde, klasik anlamında olduğu gibi, Tanrı’ya ve Peygamber’e yakarış değil. Ya neye övgü, neye inanış?” sorusuna bu bağlamda bir soru ile cevap verir: “Klasik birtakım kavramların yer ve anlam değiştirmesine niye şaşmalı?” (20)

İşte o zaman, birinci beyitteki “tel tel bir araya gelen ipekler”in de, lâle, menekşe ve gülün de aslında halk olduğunu, bunlardan “tel tel ipek” olan halkın bir kumaşa dönüşmek için “dokunmak üzere”, her birisi farklı bir çiçek olan halkın gürül gürül akıp gelen “su”ya (yani devrime) “dokunmak üzere bir araya geldiği”ni fark ederiz. Burada tekillikten çoğulluğa, münferit olmadan bir amaç için toplanıp birlik olmaya bir teşvik söz konusudur. Bu bakımdan Özer’in bütün şiirde tekillik-çoğulluk ilişkisine yaptığı vurgu önemlidir. Diğer beyitlerdeki “bütün/bir bir”, “kimse/herkes” ve “bir başına/hep birlikte” kullanımları bunu ortaya çıkarmaktadır(21).

“Naat”ın ikinci beyti, savaşlar, göçler, seferlerle dolu bir tarihî geçmişin içinden gelen bir hayat tecrübesinin, bir birikimin “günbatımının” (yani Batı’nın, yani Kapitalizm’in) “büyük eşitsizliğinden yakınma” bilincine doğru yöneldiğini söyler. Beytin arka planında “devrim için silahlı savaş” çağrışımının ve çağrısının da göz kırptığını atlamamak gerekir. Zira üçüncü beyitteki “son büyük toplantı” devrimi getirecek böylesi bir toplantıdır. Çünkü “bütün dertler söylenmiştir” ve “çareleri” devrimin uğruna yapılacağı ideolojinin (Marksizm’in) Marks’tan başlayarak önde gelen teorisyenleri tarafından “bir bir yazıl”mıştır. Şimdi sıra bunların okunup eyleme konulmasındadır. Böylece “hep birlikte kurtulunmak üzere” eyleme geçilmiş olacaktır. Halbuki bugüne kadar, yabancı hiçbir çareye, desteğe, “kimseye başvurulma”mıştır, “herkes bir başına kal”mıştır. İşte bu “bir başına”lıklar, “kimsesizlik”ler, içten içe “bahçelerde kendini deren çiçeği” yani “halk devrimini” “sevinçle” büyütmüştür. Bu büyümenin nihai amacı ise kendisini “tek haklı”ya yani “halk”a birgün “sunmak”tır. Şiirin son beyitteki vurgusu beklenen bu devrimin, kutsanan bu halka sunulmasıdır.

Klasik şiirimizde bir gazel asgari beş beyitten müteşekkildi. Uyar’ın “Naat”i de beş beyitten oluşmaktadır. Dikkat edilirse, bu beş beytin her biri anahtar bir yüklem/eylem etrafında şekillenmekte, beytin ana vurgusunu bu eylemler üstlenmektedir. Bu beş eylem ise, bir planlı, programlı oluşumu hazırlar mahiyettedir. Birinci beytin odak eylemi çoğalmak, çoğul olmak için “bir araya gelmek”tir. İkinci beyitte, bu “bir araya gelen”lerin “yakınma”sı yani “büyük eşitsizlik”in farkına vararak bilinçlenmesi süreci başlar. Üçüncü beyit, bu bilinçlenmenin motivasyonuyla “çare aramak” eylemini söyler. Bu eylem “yazılmak” ve “okunmak” süreçlerini de içkindir. Bu süreçlerin nihayetinde hep birlikte “kurtulunmak” hedefi gerçekleşecektir. Son beytin eylemi ise “sevinçle” varılan bu başarının, halka “sunulması”dır.

Bu yorumlar ve dikkatler çerçevesinde Uyar’ın “Naat”inin, geleneğin na’t anlayışıyla örtüşmediği, Hazret-i Peygamber’le uzaktan yakından bir ilgisinin ve O’na övgü gayesinin olmadığı ortadadır. Ancak ilginç olan “Naat”in Türk şiirinde benzeri devrim şiirlerinden de oldukça farklı ve aykırı oluşudur. Bu aykırılığın sebeplerinden birisi ise, bu şiirin adeta referanslarını dînî çağrışımlardan alan bir ezoterik kodlar ilişkisi ile örülmüş olmasıdır. Bu kodlar, şiirdeki devrime ulaşma gayesini ve varılan devrim mükâfâtını bir tapınakta aşkın bir varlığa, “tek haklı”ya sunma ritüelini çağrıştırmaktadır. Bu düzlemde okursak, birinci beyitteki “bir araya gelme” eylemi, bir “cemaat” oluşturma sürecini; ikinci ve üçüncü beyitlerdeki “yakınma” “ve “çare arama”, tazarrû ve niyâz”ı, “dua”yı hatırlatmaktadır. Üçüncü beyitteki “son büyük toplantı”nın Resulullah’ın hayatındaki Veda Haccı yahut daha da ötelersek “mahşer”den ödünçlendiğini söyleyebiliriz. O zaman da bu beyitteki, çarelerin “bir bir yazıldı”ğı ve “son büyük toplantıda okunacak” kitap, “amel defteri” olur. Nitekim mahşerde, kimse “kimseye başvuramayacak” ve “herkes bir başına kal”acaktır. Dördüncü beyit bu çağrışım üzerine kuruludur. Bu beytin esprisi “kurtulunmak” yani “felâh”tır. Mahşerdeki “felâh”, Cennet’le müjdelenmektir, Cennet ve visâl sevincidir. Beşinci beyit de bu sevinç (mü’minin süruru) vurgusunu mündemiçtir. Bu beyit bir sunma, eylemini dile getirir. Sunma, burada saydığımız bu eylem/süreçler bağlamında bir tapınma biçimidir. İbadet, kendi varlığını; îmân, varlığının anlamını; adak, sahip olduğunu Yaratıcı’ya sunma biçimidir.

Görülüyor ki, şiir, başlığının da taşıdığı ancak üstü ustalıkla örtülmüş bir dînî kodlar ve çağrışımlar katmanıyla kuşatılmıştır. Yukarıda da dediğimiz gibi şair bu dînî “gösteren”lerin “gösterilen”lerini değiştirmekte, bu dînî katmanı devrimi ifade etmeye dönüştürmektedir.

Bu bakımdan, Turgut Uyar’ın “Naat”ı aykırı ve ters bir na’t şiiridir. Daha doğrusu geleneğin na’tlerini yapan hassasiyet ve idrake sırtını dönmüş bir metindir.

Dipnotlar

1 Kemal Tahir, “Turgut Uyar’ın Kitabı Dolayısıyla Tarih ve Şiirimiz”, Şiirde Dün Yok mu?, (Haz. Tomris Uyar), İstanbul 1999, Can Yay., s.37.

2 Doğan Hızlan, “Rüzgârda Üşümemek”, Şiirde Dün Yok mu?,s. 63.

3 Asım Bezirci, İkinci Yeni Olayı, İstanbul 1986, Su Yay., s. 166.

4 Füsun Akatlı, “Güldalı, Dikenli Ama Güllü İnce Dirençli ve Kahraman”, Şiirde Dün Yok mu?, (Haz. Tomris Uyar), İstanbul 1999, Can Yay., s. 91.

5 Aktaran: Zübeyde Şenderin, Turgut Uyar’ın Hayatı, Sanatı, Şiirleri Üzerine Bir Araştırma, (Yayımlanmamış doktora tezi), Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, 2004, s. 116.

6 Aktaran: Ayhan Can, “Divana Karşı Bir Divancı”, Yeditepe, 172, Ağustos 1970, s. 70.

7 Rauf Mutluay, “Günümüzde Divan”, Cumhuriyet Gazetesi, 31 Aralık 1970, s. 6. Bu yazı için ayrıca bk.: Turgut Uyar, Korkulu Ustalık, (Haz. Alaattin Karaca), İstanbul 2014, YKY Yay., s.503-507.

8 Nilay Özer, Turgut Uyar’ın Divan’ında Bir Araç Olarak Biçim, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans tezi), Bilkent Üniversitesi Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Edebiyatı Bölümü, Ankara 2005, s. 5. Uyar’ın Divan şiiri karşısındaki tutumunun ayrıntısı için de bu çalışmaya bakılabilir. s.2-6.

9 Nilay Özer, a.e., s. 5.

10 a.e., s. 121.

11 a.e., s. 121.

12 Naci Çelik, “Turgut Uyar’la Bir Konuşma”, Yeni Dergi, nr. 68, Mayıs 1970. Ayrıca bk.: Turgut Uyar, Korkulu Ustalık, (Haz. Alaattin Karaca), İstanbul 2014, YKY Yay., s.500.

13 Rauf Mutluay, “Turgut Uyar’la Konuşma”, Cumhuriyet Gazetesi, 31 Ağustos 1970. Ayrıca bk.: Turgut Uyar, Korkulu Ustalık, (Haz. Alaattin Karaca), İstanbul 2014, YKY Yay., s.504-505.

14 a.e., s. 124.

15 Atilla Özkırımlı, “Turgut Uyar’la Şiirden Hayata”, Sonsuz ve Öbürü, (haz. Seyyit Nezir-Tomris Uyar. İstanbul 1985, Broy Yayınları, s. 90-98. Ayrıca bk.: Turgut Uyar, Korkulu Ustalık, (Haz. Alaattin Karaca), İstanbul 2014, YKY Yay., s.560.

16 Rauf Mutluay, “Turgut Uyar’la Konuşma”, Cumhuriyet Gazetesi, 31 Ağustos 1970.

17 Atilla Özkırımlı, a.e., s. 560.

18 Naci Çelik, “Turgut Uyar’la Bir Konuşma”, Yeni Dergi, nr. 68, Mayıs 1970.

19 Celal Fedai, “Neşveli Kahramanın Liriği: Turgut Uyar’ın Divan’ı”, Şair Dağın Doruğunda, İstanbul 2016, İnsanart Yay., s. 317.

20 Turgut Uyar, Korkulu Ustalık, s. 500.

21 Nilay Özer, a.e., s. S. 39.

Reklamlar